Il divin colore

La memoria della Vergine Addolorata ci chiama a rivivere il momento decisivo della storia della salvezza e a venerare la Madre associata alla passione del figlio e vicina a lui innalzato sulla croce. La sua maternità assume sul calvario dimensioni universali. Questa memoria di origine devozionale fu introdotta nel calendario romano dal papa Pio VII (1814). (Mess. Rom.)

È sotto l’egida della devozione mariana che gli artisti presenti a Serra San Bruno crearono magnifiche opere d’arte ora collocate nelle Chiese del paese, ma in maniera particolare nella Chiesa di Maria dei Sette dolori.

La devozione alla Madonna Addolorata, che trae origine dai passi del Vangelo, dove si parla della presenza di Maria Vergine sul Calvario, prese particolare consistenza a partire dalla fine dell’XI secolo e fu anticipatrice della celebrazione liturgica, istituita più tardi.  Il “Liber de passione Christi et dolore et planctu Matris eius” di ignoto (erroneamente attribuito a s. Bernardo), costituisce l’inizio di una letteratura, che porta alla composizione in varie lingue del “Pianto della Vergine”. Testimonianza di questa devozione è il popolarissimo ‘Stabat Mater’ in latino, attribuito a Jacopone da Todi, il quale compose in lingua volgare anche le famose ‘Laudi’; da questa devozione ebbe origine la festa dei “Sette Dolori di Maria SS.” Nel secolo XV si ebbero le prime celebrazioni liturgiche sulla “compassione di Maria” ai piedi della Croce, collocate nel tempo di Passione.

A metà del secolo XIII, nel 1233, sorse a Firenze l’Ordine dei frati “Servi di Maria”, fondato dai Ss. Sette Fondatori e ispirato dalla Vergine.

L’Ordine che già nel nome si qualificava per la devozione alla Madre di Dio, si distinse nei secoli per l’intensa venerazione e la diffusione del culto dell’Addolorata; il 9 giugno del 1668, la S. Congregazione dei Riti permetteva all’Ordine di celebrare la Messa votiva dei sette Dolori della Beata Vergine, facendo menzione nel decreto che i Frati dei Servi, portavano l’abito nero in memoria della vedovanza di Maria e dei dolori che essa sostenne nella passione del Figlio.

Successivamente, papa Innocenzo XII, il 9 agosto 1692 autorizzò la celebrazione dei Sette Dolori della Beata Vergine la terza domenica di settembre. Ma la celebrazione ebbe ancora delle tappe, man mano che il culto si diffondeva; il 18 agosto 1714 la Sacra Congregazione approvò una celebrazione dei Sette Dolori di Maria, il venerdì precedente la Domenica delle Palme e papa Pio VII, il 18 settembre 1814 estese la festa liturgica della terza domenica di settembre a tutta la Chiesa, con inserimento nel calendario romano.  Infine papa Pio X (1904-1914) fissò la data definitiva del 15 settembre, subito dopo la celebrazione dell’Esaltazione della Croce (14 settembre), con memoria non più dei “Sette Dolori”, ma più opportunamente come “Beata Vergine Maria Addolorata”. 

Il fervore pittorico di rappresentare la Vergine dei Sette Dolori e le scene che dovevano arredare le varie basiliche e chiese interessarono anche gli artisti di Serra San Bruno, che, naturalmente, conobbero l’interrelazione tra colleghi, quando le commissioni dell’ordine monastico fecero sì che questi luoghi divenissero partecipi della storia artistica non solo del resto d’ Italia, ma dell’intera Europa.

L’iconografia di quegli’anni sembra seguire il medesimo filo conduttore, non solo nelle chiese, ma nei monasteri. Le relazioni che creano la trama storica di interesse artistico vanno dagli ambienti fiorentini a quelli romani, fino, naturalmente, a quelli del barocco napoletano, da dove ha attinto, in maggior modo, la committenza monastica. Fantastici paralleli tra quadri,  sculture, e preziosità realizzate per l’ordine monastico, portano a pensare che le chiese furono ultimate e arredate in base alle opere che dovevano ospitare e da cui presero il nome.

All’interno della Chiesa, il fascino artistico avvolge il senso umano, e tramuta il visitatore in elemento partecipe.

Nel transetto vi è la concentrazione iconografica che in ogni piccolo elemento sussurra la magnifica abilità artistica dei maestri serresi.

Dai lati  del transetto iniziamo il meraviglioso viaggio nell’arte e nel sapere artistico di tradizione.

È nel coro nella lunetta centrale che troviamo il  dipinto, dietro il ciborio Fanzaghiano, dei “I Sette Santi Fondatori Fiorentini dell’Ordine della Beata Vergine Maria dei Sette Dolori”.

Giuseppe Maria Pisani/ Stefano Pisani?   

Quadro realizzato nel primo ventennio del 1800

La Madonna è in piedi nella zona centrale del riquadro, tra gli angeli in forma humana e i santi frati inginocchiati. Nella dimensione pittorica, non emerge solo l’importanza artistica dell’opera, ma il significato intrinseco degli elementi simbolici che mettono in relazione il mondo umano e quello divino. Si raggiunge una saturazione simbolica con l’introdurre lo stemma dei Servi di Maria e il libro della regola, nella tela di Giuseppe Maria Crespi (1665-1747) nella chiesa dei Servi a Bologna. È da qui poi che lo estensione iconografica del tema si sviluppa portando avanti gli elementi fondamentali che caratterizzano l’ordine, come la stessa tela in oggetto.

La descrizione del sec. XVIII interpreta la scena secondo una tradizione nata tra i secoli XV e XVI, e cioè, nel gesto della Madonna si vuoi vedere la consegna dell’abito nero come simbolo delle sofferenze di Maria sotto la croce e nel ricordo della passione del Cristo. Ma se sul motivo simbolico del manto nero possono rimanere dei dubbi, data l’impossibilità di un controllo sull’originale, possiamo invece oggi riconoscere nella Vergine che stende il suo manto sul religioso genuflesso, un costume di ascendenza feudale che richiama il particolare tipo dell’investitura in uso nella chiesa fiorentina fino almeno alla seconda metà del secolo XIII. E c’è, al proposito, un esempio proprio nell’ambiente di Cafaggio.

Nel 1269, un frate rappresentante il convento riceve dal vescovo in donazione un pezzo di terra, e l’atto precisa che il presule de ea eundem cum clamide investivit. A cent’anni quindi dalla nascita dell’Ordine c’era già un’iconografia sui Sette fondatori; un’iconografia che sapeva fondere unitariamente motivi storici e simbolici: la Vergine come causa iniziale della nascita del nuovo Ordine religioso; la regola raffigurata in s. Agostino; il legame e l’approvazione di Roma nell’immagine di s. Pietro martire; il nome dei Servi ben simboleggiato nella cerimonia dell’investitura e nel significativo gesto della Madonna, alla quale appunto, secondo la Legenda de origine, i sette riconoscono gli attributi di patrona, avvocata, mediatrice. Quindi lo stesso contenuto storico’simbolico della tavoletta centrale della predella, depone in favore della data e dell’attribuzione dell’opera a Taddeo Gaddi o alla sua scuola, secondo la perizia dei pittori Pietro Dandini e Antonio Giusti.

Inoltre in questa piccola cittadina, nella Chiesa di Santa Maria, è conservata una tela del primo Seicento con l’ Annunciazione, forse di Cosimo Gamberucci, derivata dal venerato affresco della Basilica della Santissima Annunziata a Firenze. (Egli lavorò, tra le tante, anche per la Certosa di Firenze.)

La stessa tela, anche se con delle varianti pittoriche, la ritroviamo nella Chiesa di Maria Assunta in cielo nel rione Terravecchia in Serra San Bruno, dove la tradizione popolare la ricorda come “la Nunziata di Fiorenza”, per l’ovvia riproduzione dello schema trecentesco del celebre dipinto. Inoltre rimane molto curioso da sapere che lo splendido Santuario della Santissima Annunziata in Firenze è legato alle origini dell’Ordine dei Servi di Maria.

Mentre Firenze è sconvolta da lotte fratricide, sette mercanti, Bonfiglioli Monaldi, Manetto dell’Antella, Buonagiunta Manetti, Amadio degli Amidei, Uguccione degli Uguccioni, Sostegno dei Sostegni e Alessandro Falconieri, membri di una compagnia di devoti della Madonna, decidono di raccogliersi in solitudine per iniziare una vita di penitenza e di contemplazione, con particolare devozione verso la Madonna Addolorata. Verso il 1245, si ritirano sulMonte Senario, presso Firenze e danno inizio all’Ordine dei Servi di Maria. Ben presto però due di loro, Bonfiglio dei Monaldi e Alessio dei Falconieri, dovendo frequentemente scendere a Firenze per la questua e per la predicazione, costruiscono una piccola cappella fuori delle mura della città, come punto di riferimento e di appoggio della loro attività, e ne affidano in seguito la decorazione ad uno dei migliori pittori del tempo, certo Bartolomeo, (forse Bartolomeo da Siena che dipingeva in Firenze fin dal 1236), uomo di grande devozione verso la Santa Vergine. Scelgono come tema del dipinto principale il mistero dell’Annunciazione, inizio di tutta l’opera della Redenzione, la quale si conclude con la morte di Gesù sulla croce; ai piedi della croce vi è Maria Addolorata, per la quale essi hanno una particolarissima devozione. Così l’Annunziata si ricollega all’Addolorata.

Inoltre un altro piccolo particolare di notevole interesse è la lunetta raffigurante il dipinto dei Sette Fondatori nella Chiesa della Santissima Annunziata di Firenze di Bernardino Poccetti che rievoca nei colori e nella storia il dipinto presente nella Chiesa di Serra san Bruno. È non dimentichiamo che delle opere del Poccetti sono presenti anche nella Chiesa Madre del paese.
Nel 1252 il pittore inizia il suo lavoro che procede con celerità, fino a quando non giunge alla raffigurazione dell’angelo e della Madonna. Prima di affrontare il compito più difficile, raffigurare i volti dell’Angelo e della Vergine, si raccomanda con fervore a Dio ed alla Madonna; in poco tempo il volto dell’Angelo è completato in sembianze così perfette che lo stesso pittore ne rimane meravigliato. Nel momento di dipingere il volto della Madonna è colto da un improvviso sonno che lo costringe a sospendere ogni cosa. Quando si desta, meravigliato per quel sonno così inspiegabile vede il dipinto già completato ed il volto della Vergine mirabilmente tratteggiato da mano invisibile. Pieno di stupore e di confusione, fuori di sé, grida al miracolo. Lo stesso Michelangelo Buonarroti disse “ Quivi non è arte di pennelli, onde sia stato fatto il volto della Vergine, ma è cosa divina veramente”

Tra di essi san Filippo Benizi, entrato tra i Servi nel 1254, che fu ordinato sacerdote nel 1259 e nove anni più tardi Priore Generale dell’Ordine, fino alla morte, avvenuta il 23 agosto del 1285. Più che i sette, fu lui a governare il rapido passaggio, avvenuto in quegli anni, dalla “picciola compagnia” dei primi alla nascita di un vero e proprio ordine, che già alla morte di Filippo contava qualche centinaio di frati.

È proprio a Filippo Benzi che gli avi della Congregazione della Vergine Addolorata di Serra San Bruno dedicavano una messa di riconoscimento per la fondazione della stessa il 23 agosto, come è desunto dal registro dei conti del 1814.

La data che compare sul frontespizio, non è la data della costruzione della Chiesa, bensì l’anno in cui prese corpo l’ordine dei servi di Maria. Tutte le chiese di Serra San Bruno sono postume alla data del sisma del 1783; infatti è dopo che esse vengono ultimate o costruite, dovendo ospitare opere che provengono dall’antico Monastero.

La facciata realizzata in granito locale da Biagio Scaramuzzino, racchiude nella suo abbraccio semiellittico il maestoso altare in marmi policromi di Cosimo Fanzago e Andrea Gallo. L’altare è bifacciale, infatti la sua destinazione non era nell’area del transetto, bensì al centro della navata centrale della Chiesa conventuale dell’antica Certosa.

Dello stesso autore è il tabernacolo realizzato con pietre dure, mentre ad Innocenzo Mangani viene attribuito il portale in argento raffigurante il buon pastore. Nella parte superiore troviamo quattro statuette, S. Girolamo, San Gregorio Magno, S. Agostini, e Sant’Ambrogio, realizzate nel 1645 da Fanzago; esse trovano una descrizione più dettagliata nelle vele del coro realizzate dall’artista Stefano Pisani.

Forte la presenza di elementi musulmani nei decori dell’altare, come caratteristica è la presenza di elementi arabeschi in altre chiese del piccolo paese; ma tutto ciò è ancora in  fase di studio.

Le porte d’accesso al coro, non erano originariamente connesse con l’altare, bensì, delle balaustre in marmo bianco con dei cancelli, recanti lo stemma certosino, completavano lo splendido disegno del ciborio che dominava il centro della chiesa conventuale. Ad oggi le balaustre sono conservate nella Chiesa madre di Serra dedicata a san Biagio.

La porta d’ingresso venne realizzata nel 1961 da Giuseppe Maria Pisani e raffigura, nelle sette valve in bronzo, i dolori della Vergine.

All’interno, l’antica pavimentazione in marmi policromi proveniente, anch’essa, dall’antica Certosa, traccia una pianta a croce latina. Qui è forte il richiamo alle certose di Santa Maria degli Angeli, dove, il filo conduttore del tema che caratterizza fortemente le opere realizzate per l’ordine monastico, trova il suo momento culminate.

Ai lati della navata sulla parte superiore, troviamo quattro medaglioni in marmo bianco di scuola napoletana del XVII secolo raffiguranti San Gennaro, San Pietro e Paolo, mentre incerto rimane il quarto medaglione: esso potrebbe raffigurare il beato Lanuino, primo priore dell’ordine dopo la morte di San Bruno.

Nel lato destro del transetto, troviamo la pala d’altare del “Trapasso di Sant’Anna”

La pala d’altare proviene dall’antica Certosa ed è datata 1642. Essa si trova nel piccolo braccio di destra. Lo stile cromatico, le forme e lo studio degli equilibri fanno ipotizzare un collegamento alla scuola romana, che in quegli anni godeva di forti rappresentanze nel meridione e in modo particolare nell’ambiente napoletano, da dove proveniva la maggior parte di artisti che lavorarono per l’antica Certosa. Ipotesi che attendono risvolti o conferme da studi attualmente in corso.

Tra i diversi quadri presenti nella chiesa, ve n’è uno che raffigura la stessa scena. Le condizioni non consentono un’adeguata lettura della pellicola pittorica e inoltre non danno la certezza di ipotizzarne un ipotetico collegamento, magari fino ad ora ignorato.

Nel lato sinistro del transetto troviamo la pala raffigurante “l’Apparizione della Vergine a San Bruno”

Paolo De Matteis – 1721   Apparizione della Vergine a San Bruno

La Madonna, in piedi davanti il santo è rappresentata con il capo scoperto e le braccia dolcemente adagiate sul petto. Le dimensioni dei piccoli angeli che arricchiscono la scena, rispondono ad una certa armonia formale, mentre la posizione del soggetto adorante, San Bruno, oltre ad avvicinare l’opera ai più evoluti modelli settecenteschi , contribuisce alla costruzione di un vero impianto scenico. Le figure degli angeli, in forma umana, sullo sfondo superiore con lo sguardo rivolto al Santo sono contrapposte  all’immagine adorante del Santo che con il suo sguardo cerca di esprimere l’amore incondizionato verso la Vergine. La struttura scenica corrisponde allo stuolo delle forme canoniche dell’iconografia sacra.

In quest’opera il De Matteis raggiunge una chiarezza espressiva che è sintesi massima classicismo e innovazionismo. Ogni elemento vuol comunicare qualcosa. L’angelo di fronte a Maria è posto lungo una linea curva che va da destra verso sinistra; la luce che si irradia dalla Vergine avvolge la figura di San Bruno e delicatamente sfiora gli angeli. Maria col capo chino, gli occhi rivolti verso il basso, verso l’umana natura di quella fede che porta al divino,  fa del quadro un esempio di mediazione fra il turgore del Seicento e la luminosità settecentesca.

Spostandoci di qualche metro, sulla porta d’entrata della sagrestia di destra, troviamo la raffigurazione di Mosè che presenta le Tavole della Legge consegnatali da Dio.

Salomone Barillari seconda metà del XIX secolo

La scena si sviluppa con lettura da destra verso sinistra. La luce irradiata da Mosè avvolge la gente che si trova ai piedi del monte che colta di sorpresa non riesce ancora a capire cosa sia successo.

Il tutto è sviluppato su un unico piano, solo Mosè si eleva sulla folla poiché collocato sul monte.

Anche questo dipinto ci pone di fronte la fantastica immagine che il pittore voleva dare del racconto biblico.

Mentre, a destra,  sulla porta del piccolo museo troviamo “L’adorazione dei Magi” di Salomone Barillari seconda metà del XIX secolo.

Il quadro si trova sulla porta d’entrata della sagrestia di sinistra. Troviamo la raffigurazione dell’adorazione dei Re Magi ambientata in una scena ricca di personaggi. Suggestiva l’ambientazione che fa partecipe l’umano alla gloria celeste mediante una delicata scia di angeli che scendendo dal cielo di adagiano vicino la Vergine.

Le due lunette laterali del transetto trattano le scene drammatiche del sacrificio a Dio. Sul lato sinistro  “Agar e Ismaele”:

Salvatore Pisani 1908

« Agar partorì ad Abram un figlio e Abram chiamò Ismaele il figlio che Agar gli aveva partorito » (Genesi 16,15 )

Alla nascita del figlio Isacco dalla moglie Sara nasce una gelosia tra la moglie e la schiava Agar. Abramo si trova allora costretto ad allontanare la schiava ed il suo figlio Ismaele (cfr. Genesi 21,8-21)

La tela mostra un uso suggestivo del colore per cui il pallore trasparente e luminoso degli incarnati contrasta con le tinte profonde delle vesti, secondo un’associazione cromatica che avvicina il giallo, il rosso e il verde.

Il dipinto, insieme al “sacrificio di Isacco”, dello stesso autore, che si trova nel lato opposto del transetto, si  è contraddistinto dalla staticità della scena sospesa in un momento drammatico.

Sul lato destro: “Il sacrificio d’Isacco”

S. Pisani 1908

“Venne circonciso otto giorni dopo la sua nascita e proclamato il solo legittimo progenitore del popolo eletto. Trascorse i suoi primi anni a Bersabea; qui, suo padre lo portò sopra un monte nel territorio di Moria per sacrificarlo al Signore che in seguito ad una esplicita richiesta voleva mettere a la prova la sua fede. (Gen. 22).

Vista la grande fede di Abramo, il racconto biblico narra che Dio risparmiò invece la vita di Isacco.

Il dipinto su tela è collocato nella lunetta del transetto di destra.

Da avvicinare, per i tipici tratti somatici dei volti dell’uomo e dell’angelo e soprattutto per la fissità con cui la scena è raffigurata come un momento drammatico alla tela raffigurante Agar e Ismale nel deserto.

Coronano il centro focale del tempio, attorno la cupola, le quattro vele dove tema fondamentale è la Vergine Addolorata, la cui figura è stata preannunciata e cantata nei tempi. Iniziamo dal “Re Davide” che viene collocato nella parte di destra prospiciente l’altare.

Stefano Pisani inizi del XIX sec.

Davide è l’iniziatore del genere « salmodico » avendo composto una sessantina dei Salmi della Bibbia.

Lo stesso re Davide, simbolo della musica nel mondo ebraico e compositore dei Salmi, suonava appunto una cetra, un kinnòr.

Davide è raffigurato con l’arpa mentre intona inni di lode al Signore. Egli è prefigurazione di Maria che instancabilmente loda il nome dell’Altissimo: “L’anima mia magnifica il Signore e il mio spirito esulta in Dio mio salvatore, perché ha guardato all’umiltà della Sua serva; d’ora in poi tutte le generazioni mi chiameranno beata”.

Nella parte opposta la prima, a sinistra dell’altare, troviamo “Mosè”

Stefano Pisani inizi del XIX sec

L’immagine austera raffigura il Patriarca dell’Antico Testamento nell’atto di espletare il compito affidatogli  da Dio.

La verga di Mosè, che innalzata compie prodigi, prefigura l’esaltazione di Maria e la sua gloria celeste dopo l’Assunzione.

La scena inquadra le forme e le figure articolate secondo il gusto barocco in una cornice che rievoca l’efficacia delle semplicità simbolica.

Di fronte Mosè, addossato alla volta della navata centrale di sinistra troviamo il “Profeta Elia”

Stefano pisani metà del XIX sec.

La spada, il fuoco, il carro sono simboli del profeta Elia e ben rappresentano anche le sue caratteristiche: la spada della passione per la difesa dei «diritti» di Dio e dei poveri, il fuoco della compassione che lo spinge a sfidare re e falsi dei e il carro dell’amicizia che lo rende nostro compagno nel cammino di ogni giorno. Nel dipinto trova esplicazione sia la dimensione “cristiana”, che quella del pittore. Armonici gli equilibri cromatici e stilistici intrisi dell’elegante gusto del barocco classicheggiante.

Nella parte opposta,a destra della cupola, il Profeta Geremia

Stefano Pisani inizi del XIX sec.

Tradizionalmente si distinguono, fra i libri della bibbia, i “quattro profeti maggiori”(Isaia, Geremia, Ezechiele e Daniele) e “dodici profeti Minori”. Qui nella cupola troviamo i primi due rappresentati, mentre il resto viene completato con la presenza del Re Davide e di Mosè con le Tavole della legge.

Curata l’area del transetto dove contornano i lati della cupola di sostegno i profeti Geremia e Isaia  il re Davide, personaggi biblici che preannunciano la Vergine, e Mosè con le tavole della legge.  

Il Profeta Geremiavolendo darci un paragone del dolore immenso sperimentato dalla sospirata Maria, ci dice che tale dolore fu immenso come il mare : “Cui comparabo te? egli dice, vel cui assimilabo te, filia Ierusalem?… Magna est enim velut mare contritio tua. Quis medebitur tui?” (Thren. II, 13).

Il profeta Geremia è il grande annunziatore della passione di Cristo, il descrittore di tutti i tormenti che Cristo avrebbe sofferto durante la sua passione e morte.

Elegante ed equilibrata è qui la dimensione esplicativa della scena dove Geremia tra gli angeli preannuncia il dolore più grande della Madre di Dio.

I quattro dottori della Chiesa dominano l’area del coro. Iniziamo da sinistra con San Gregorio Magno

Stefano Pisani XIX sec.

Gregorio I, detto Gregorio Magno (Roma, 540 circa –Roma, 12 marzo 604), fu il 64°papa della Chiesa cattolica

Quando egli fu dato alla Cristianità, la Chiesa Latina si Gloriava di Tre Grandi Dottori: Ambrogio, Agostino e Girolamo; la Scienza di Gregorio le serbava l’Onore d’aggiungere il nome suo al loro. L’Intelligenza delle Sacre Scritture, la Penetrazione dei Divini Misteri, l’Unzione e l’Autorità, Segno dell’Assistenza dello Spirito Santo, apparivano nei suoi Scritti in tutta la Pienezza; e la Chiesa si rallegrò d’avere una Nuova Guida nella Sacra Dottrina.

Egli raffigurato in abiti pontificali, con il pastorale in mano, ai suoi piedi un angelo regge un libro ad indicare il riferimento appunto alla sapienza profusa nei suoi scritti, tanto che, dietro il suo capo, viene raffigurata o una colomba (simbolo dello Spirito Santo) che lo ispira. Tutta la figura è avvolta da un fascio di luce segno del carattere ispirato del suo ministero.

Continuiamo con Sant’Agostino

Stefano Pisani XIX sec.

Sant’Agostino – (28 agosto) – I suoi attributi sono il bastone pastorale, il libro e il cuore di fuoco. Autore di testi teologici e filosofici è ancora oggi studiato e fonte di citazione. Patrono dei teologici e degli stampatori.

Vista la continuità stilistica delle vele raffiguranti i quattro dottori della chiesa e le annotazioni contabili tratti dall’archivio della chiesa, si può affermare che questi capolavori sono stati realizzati dal Pittore Stefano Pisani che nei primi anni del XIX secolo si occupava delle pitture artistiche della Chiesa insieme all’architetto Domenico Barillari che lo assisteva nel suo operato.

Sant’Agostino è stato raffigurato con i panneggi dell’uomo dotto, con la veste vescovile è colto nell’atto di voltarsi verso il cielo, quasi a cercare una conferma per “l’intuizione” avuta.  Lo sguardo è rivolto verso l’angelo che teneramente regge il suo pastorale.

Sulla parte destra del coro troviamo San Girolamo

Stefano Pisani XIX sec.

Dottore della Chiesa, viene raffigurato con una grossa barba e un cappello cardinalizio. Qui la simbologia parla dell’illuminazione divina alla parola di Dio mentre gli angeli ai sui piedi recano i simboli che contraddistinsero la sua figura nel corso dei tempi.

L’armonia e lo stile riportano alla splendida manifattura del tondo raffigurante la regina Ester e il Re Assuero sistemato nella parte centrale del coro.

Per i suoi studi e le sue opere, più importante fra tutte è la traduzione latina della Bibbia direttamente dall’ebraico, è considerato uno dei quattro grandi Dottori della Chiesa, insieme a S.Agostino, S.Ambrogio e S.Gregorio Magno.

Essi amano lo studio sistematico e l’insegnamento chiaro della Parola di Dio in modo da presentare semplicemente le cose profonde di Dio. Essi trasmettono ai credenti l’amore per la Parola di Dio.

Segue a  San Girolamo Sant’Ambrogio

Stefano Pisani XIX sec.

Annunciare  le grandezze e le umiliazioni del Messia: questa è in particolare la gloria di Ambrogio, come Dottore: che se, fra i luminosi astri della Chiesa latina, quattro insigni Maestri della Dottrina camminano in testa al corteo dei divini interpreti della Fede, il glorioso Vescovo di Milano completa, insieme con Gregorio, Agostino, e Girolamo, il mistico numero.

Sant’Ambrogio, che presenta il Vescovo e Dottore della Chiesa del IV secolo nei paramenti tipici di un prelato del ‘600, diventa professione di fede in una mirabile continuità attraverso tutta la storia del Popolo di Dio a partire dalla ‘veste di gloria’ di Aronne. L’alta mitra, il pastorale dal gusto barocco e soprattutto il piviale di broccato sono i veri ‘soggetti’ del dipinto, testimonianze di un’ortodossia religiosa tramandata dall’Antico Testamento all’era patristica e fino all’allora presente.

Sant’Ambrogio poggia la mano sinistra sul pesante volume, mentre con la destra regge il pastorale offrendo allo sguardo del devoto la candida manica della cotta bordata di pregevoli pizzi.

Di solito nell’iconografia del Santo dottore appaiono le Api come simbolo caratterizzante della sua dottrina, non è però il nostro caso in cui sant’Ambrogio reca i classici simboli vescovili.

Sant’Ambrogio paragonò la chiesa all’alveare i e membri di una comunità alle api, le quali sono in grado di cogliere il meglio da ogni fiore.

Tipico della pittura di Stefano Pisani è l’uso di una gamma cromatica ricca ed accesa cui si affianca una puntuale attenzione per il dato naturale.

Affascina, nell’osservare gli stupendi dipinti all’interno della chiesa, la restituzione sapiente della morbida consistenza dei velluti cangianti, la delicatezza dei finissimi lini, la preziosa durezza delle gemme lucenti, insieme all’attento studio degli equilibri stilistici e cromatici.

La diversa incidenza della luce, armonizza  i dipinti disposti per coppie affrontate –  Sant’Agostino e San Gregorio, Sant’Ambrogio e San Girolamo – nell’atto di godere di un’unica fonte di luce circolare.

Sempre nell’area del coro, il tondo raffigurante “La regina Ester e il re Assuero” sovrasta lo spazio creando un’atmosfera irreale.

Stefano Pisani ,  pingebat 1790

Nel dipinto la regina Esther , raffigurata con abiti del suo rango, simboleggia la regalità di Maria ma anche il suo potere di intercessione. Così come Esther, infatti, seppe intercedere presso il re Assuero in favore del popolo d’Israele anche Maria interviene sempre presso Dio a perorare per tutti i cristiani che La riconoscono Madre e Avvocata.

L’opera si distingue per la ricchezza della composizione e per i diversi piani prospettici che sono stati realizzati nello spazio del contesto e che animano la scena della sacra rappresentazione.
La composizione è ricca ed equilibrata sia nelle tinte cromatiche , che nei rapporti proporzionali delle figure. Incantevole lo studio dell’incarnato delle figure, che mettono in luce la purezza di intenti divini. Lo studio di Pisani si alterna tra opere più semplici che troviamo ai lati della cupola, e opere più complesse che invece coronano il livello artistico, non solo di questa chiesa, ma anche di altre chiese che ospitano opere dell’artista.

Corrono lungo gli stalli del coro i dipinti di Minichini.Iniziamo da sinistra con la “Caduta di Cristo”.

V. Minichini 1952

Il dipinto è collocato nel coro della chiesa e chiude la serie di opere con cui Minichini ha raccontato alcune elle tappe dei dolori della Vergine Addolorata.

Esso sembra reggere quasi a stento il confronto con le altre due opere.

La scena inquadra l’episodio della caduta del Cristo in un contesto sociale quasi locale. Il ragazzino sulla destra ricorda i piccoli pastorelli che per tradizione vengono sistemati davanti la grotta della natività.

Occupa la zona centrale “La deposizione di Cristo”

Minichini 1951

V. Minichini 1951

Il dipinto su tavola si trova nel coro della chiesa. Questo rappresenta il primo di tre lavori dello stesso autore ivi collocati che raffigurano, partendo da destra verso sinistra,  l’Ecce Homo, la caduta di Cristo e il suddetto dipinto.

Nell’opera il sistema cromatico è caratterizzato da sfumature calde, che preannunciano il passo successivo alla morte: la Resurrezione. Nel dipinto del Ciseri, invece, i toni scuri e i tratti somatici scarni lasciano vivere direttamente il dolore della morte.

Copia e interpretazione del  dipinto “ Trasporto di Cristo al sepolcro” (tela 80 x 163) di  Antonio Ciseri, oggi a Firenze galleria d’arte moderna di Palazzo Pitti.

Il dipinto, a sua volta,  è una replica (verosimilmente tarda) del Trasporto eseguito tra il 1864 e il 1868 per il Santuario della Madonna del sasso, a Orselina,  Locarno. Emendata in corso d’opera dai sui caratteri più naturalistici, la composizione tralascia gli aspetti dogmatici per concentrarsi sui significati umani e poetici. Ciseri affida alle figure femminili il vertice emotivo del racconto. Giovanni appare attonito; il vecchio Simone di Arimatea è curvo per lo sforzo. Sono Maria e Maddalena a dimostrare il massimo del cordoglio: l’una accompagna il figlio al sepolcro con un gesto materno, stremata dal dolore, l’altra piange nella disperazione ma sensuale anche nel lutto.

Mentre a destra troviamo l’ “Ecce homo”

V. Minichini 1950

Ecce Homo (Giovanni 19,5) significa letteralmente Ecco l’Uomo, ed è la frase che Ponzio Pilato, allora governatore romano della Giudea, ha rivolto ai Giudei nel momento in cui ha mostrato loro Gesù flagellato. Secondo il racconto dei Vangeli, al momento dell’arresto di Gesù, il Governatore lo reputava innocente, ma dato che i Giudei lo volevano giustiziare ugualmente, Pilato lo fece flagellare, credendo potesse essere il massimo della pena che gli si poteva infliggere.

Quando ebbero finito con tal punizione, Pilato ripropose ai Giudei il Cristo coperto di piaghe e ferite sanguinanti e disse “Ecce Homo” come per dire “Eccovi l’Uomo, vedete che l’ho punito?”. Ma non fu sufficiente, e fu così che i sommi sacerdoti lo fecero crocifiggere. La tradizione cristiana ha visto in questa frase una specie di conferma involontaria, anche da parte di Ponzio Pilato, del fatto che Gesù è l’uomo per eccellenza, il modello di uomo, colui che rappresenta la più alta realizzazione dell’umanità.

Copia del quadro di Antonio Ciseri (1880-1891 tela 380×290). Il dipinto esprime equilibrio espressività, attenzione naturalistica, luminosità e trasparenza del colore; caratteristiche insite nel capolavoro del Ciseri, ma che Minichini ha saputo mantenere nella sua interpretazione

L’opera da cui ha attinto il nostro artista si trova oggi a Firenze ,Galleria d’arte Moderna, a Palazzo Pitti ( in deposito dalla Galleria d’arte Moderna di Roma).

Venne commissionato nel 1871 e preceduto da un’ampia serie di bozzetti preparatori, l’Ecce Homo, sembra essere il capolavoro desiderato e progettato a lungo. L’accurata preparazione sottolinea il  disegno delle singole figure e la composizione d’insieme che procedono di pari passo all’approfondimento storico e psicologico dei personaggi. Alla brutale indifferenza del carceriere sulla sinistra, che si rivolge quasi divertito a considerare lo spettacolo della folla, corrispondono lo sbrigativo pragmatismo di Pilato, la dolce malinconia di Cristo e l’afflizione della moglie del console romano.

Durante la Settina di preparazione alla festività della Vergine Addolorata, sette quadri (La Via Mater) raccontano giorno per giorno i dolori della Madonna

La profezia dell’anziano Simeone, quando Gesù fu portato al Tempio “E anche a te una spada trafiggerà l’anima”

La Sacra Famiglia è costretta a fuggire in Egitto “Giuseppe destatosi, prese con sé il Bambino e sua madre nella notte e fuggì in Egitto”

Il ritrovamento di Gesù dodicenne nel Tempio a Gerusalemme “Tuo padre ed io angosciati ti cercavamo”

Maria addolorata, incontra Gesù che porta la croce sulla via del Calvario

La Madonna ai piedi della Croce in piena adesione alla volontà di Dio, partecipa alle sofferenze del Figlio crocifisso e morente

Maria accoglie tra le sue braccia il Figlio morto deposto dalla Croce

Maria affida al sepolcro il corpo di Gesù, in attesa della risurrezione

I sette dolori della vergine vengono illustrati negli stessi anni in cui i pittori lavorano per la Chiesa. Abbiamo documentazione circa il rifacimento delle cornici nel 1810, mentre rimane in fase di studio l’attribuzione pittorica dei lavori.

Altre opere, non meno importanti di quelle trattate, arricchiscono la Chiesa. Esse, però, sono in fase di studio.

“Il quadro riassuntivo rientra nel lavoro di studio dettagliato e ricerca storica sulla Chiesa di Maria SS dei Sette Dolori condotto dalla Dott.ssa Amato Nicole”